Perfetto. Qui il cuore del video è molto forte: la fotografia non finisce con lo scatto, ma con la stampa, e il percorso va pensato fin dall’inizio. Nel testo ho quindi dato molto spazio a previsualizzazione, esposizione, sviluppo, scelta della carta e gestione del workflow.
Dallo scatto alla stampa Fine Art: come nasce una fotografia in bianco e nero
La stampa rappresenta, secondo noi, uno dei momenti più importanti dell’intero processo fotografico.
È il punto nel quale il file digitale smette di essere semplicemente un’immagine visualizzata su un monitor e diventa un oggetto fisico, concreto, osservabile alla luce reale.
Ed è proprio per questo che la stampa non dovrebbe essere considerata come l’ultima operazione da compiere in maniera automatica dopo aver elaborato una fotografia.
Al contrario, una buona stampa nasce già nel momento dello scatto.
In questo articolo voglio quindi raccontarvi il mio approccio completo, partendo dalla previsualizzazione della scena fino ad arrivare alla stampa Fine Art finale.
Per farlo ho scelto tre fotografie in bianco e nero realizzate con una Sigma dotata di sensore Foveon.
Tre immagini diverse tra loro, ma accomunate dalla stessa filosofia:
osservare la scena, comprenderne il contrasto, esporre correttamente, sviluppare il RAW con criterio e scegliere infine la carta più adatta a valorizzare il carattere dell’immagine.
Prima di scattare bisogna già immaginare la stampa
Uno degli errori più frequenti consiste nel pensare:
“Scatto adesso e poi vedrò cosa farne in post-produzione.”
Personalmente preferisco l’approccio opposto.
Quando osservo una scena cerco già di immaginare quale potrebbe essere il risultato finale.
Questo è particolarmente importante nel bianco e nero.
Bisogna imparare a non guardare soltanto i colori, ma a leggere:
- luminosità;
- contrasto;
- texture;
- forme;
- linee;
- distribuzione dei toni;
- relazione tra soggetto e sfondo.
La domanda che mi pongo è:
questa scena può funzionare una volta trasformata in una stampa monocromatica?
Se la risposta è sì, allora comincia il processo fotografico vero e proprio.
Primo scatto: un albero contro uno sfondo scuro
La prima scena che mi ha interessato era apparentemente molto semplice.
Un albero in primo piano, caratterizzato da una corteccia relativamente chiara e da rami con una struttura quasi scheletrica.
Dietro, uno sfondo molto più scuro e uniforme.
È proprio questo contrasto ad aver attirato la mia attenzione.
La corteccia chiara poteva emergere in maniera molto forte dal fondo, creando una fotografia grafica e particolarmente adatta al bianco e nero.
Prima di scattare ho quindi effettuato diverse letture esposimetriche a luce riflessa.
Ho misurato separatamente lo sfondo e la corteccia.
La differenza era di circa quattro stop.
Un contrasto importante, ma perfettamente gestibile e soprattutto estremamente interessante dal punto di vista visivo.
La misurazione esposimetrica non è un rituale
L’esposimetro esterno non viene utilizzato per complicare inutilmente lo scatto.
Serve a comprendere realmente la scena.
Conoscere la differenza di luminosità tra le varie zone permette di sapere in anticipo:
- quanto contrasto dovrà gestire il sensore;
- quanto margine avremo in sviluppo;
- quali parti potranno diventare nere;
- dove rischiamo di perdere informazioni;
- se il contrasto sarà riproducibile in stampa.
La stampa, infatti, possiede una gamma dinamica inferiore rispetto a quella che possiamo visualizzare su un monitor retroilluminato.
Se vogliamo arrivare a un buon risultato dobbiamo ragionare già pensando a questo limite.
Fotocamera completamente in manuale
Per questo tipo di fotografia preferisco lavorare con controllo totale.
Utilizzo quindi:
- esposizione manuale;
- messa a fuoco manuale;
- ISO 100;
- cavalletto;
- scatto remoto.
Nel primo caso ho utilizzato una focale intorno ai 150 mm.
Il teleobiettivo mi ha permesso di comprimere la scena e soprattutto di isolare visivamente la struttura dei rami dallo sfondo.
Ho scelto un diaframma tra f/8 e f/11, verificando attentamente la profondità di campo.
Alcuni rami si sviluppavano infatti verso la fotocamera e non volevo che risultassero involontariamente fuori fuoco.
Messa a fuoco e nitidezza: attenzione ai dettagli importanti
La corteccia rappresentava uno degli elementi fondamentali dell’immagine.
La sua texture avrebbe avuto un ruolo decisivo anche nella scelta della carta.
Per questo motivo la messa a fuoco doveva essere estremamente precisa.
Dopo lo scatto ho controllato:
- nitidezza;
- profondità di campo;
- istogramma;
- eventuali alte luci fuori gamma;
- presenza di micromosso.
Con tempi relativamente lunghi, naturalmente, cavalletto e scatto remoto diventano essenziali.
E se l’obiettivo dispone di stabilizzazione, su cavalletto preferisco disattivarla.
Seconda fotografia: pattern, rocce e profondità
La seconda scena era più complessa.
In primo piano era presente una formazione rocciosa.
Sul fondo, diversi tronchi d’albero.
Gli alberi più vicini erano illuminati, mentre il bosco retrostante diventava progressivamente più scuro.
Questa differenza di luminosità creava già naturalmente una struttura molto interessante.
Inoltre la roccia in primo piano generava una linea capace di accompagnare lo sguardo verso i tronchi.
È esattamente il tipo di situazione che mi interessa nel bianco e nero:
forme, ritmo, contrasto e profondità.
Il pattern come elemento compositivo
La ripetizione dei tronchi crea una sorta di pattern.
Ma il pattern da solo rischierebbe di rendere l’immagine troppo piatta.
La roccia in primo piano rompe la ripetizione e introduce tridimensionalità.
È importante ricordare che la profondità in fotografia non dipende soltanto dallo sfocato.
Può essere costruita anche attraverso:
- sovrapposizione dei piani;
- differenze tonali;
- linee prospettiche;
- contrasto;
- dimensione relativa degli elementi.
In questo caso questi elementi lavoravano insieme.
Misurare prima di decidere l’esposizione
Anche qui ho effettuato più letture esposimetriche.
Ho misurato:
- i tronchi più chiari;
- lo sfondo del bosco;
- la roccia in primo piano.
Lo scopo era capire se il range tonale potesse essere gestito senza sacrificare zone importanti della scena.
Una volta stabilita l’esposizione ho impostato:
ISO 100, f/11 e un tempo intorno a 1/8 di secondo.
Ancora una volta, cavalletto e scatto remoto.
Il filtro giallo nel bianco e nero
In questo caso ho utilizzato sulla Sigma un’impostazione monocromatica con simulazione di filtro giallo.
Il principio richiama naturalmente la fotografia analogica in bianco e nero.
Un filtro colore modifica la relazione tonale tra i diversi colori presenti nella scena.
Il giallo consente generalmente di aumentare leggermente il contrasto senza arrivare agli effetti molto più aggressivi di un filtro arancione o rosso.
L’obiettivo era ottenere già in fase di ripresa una base coerente con la visione finale.
Un secondo scatto per sicurezza
Ho effettuato anche una seconda fotografia chiudendo leggermente il diaframma fino a circa f/14.
Questo ha comportato un ulteriore allungamento del tempo di esposizione.
Perché fare un secondo scatto?
Perché quando una scena presenta elementi importanti su piani differenti, preferisco avere un piccolo margine.
La diffrazione può iniziare a incidere chiudendo troppo.
Ma allo stesso tempo una profondità di campo insufficiente può compromettere definitivamente l’immagine.
Bisogna sempre trovare il compromesso migliore.
Terza fotografia: l’albero caduto
La terza scena era completamente diversa.
Un albero, probabilmente spezzato dal vento, era caduto a terra.
Le radici erano ancora aggrappate al terreno mentre il tronco sviluppava una lunga diagonale all’interno dell’inquadratura.
Mi interessava sia dal punto di vista grafico sia per il suo possibile significato simbolico.
Un albero abbattuto ma ancora legato al terreno.
Una scena forte, che secondo me richiedeva il bianco e nero.
Quando la luce non è ideale
In questo caso la luce era piatta.
Cielo coperto e contrasto relativamente basso.
Ed è una situazione molto interessante perché dimostra un punto fondamentale:
non sempre una fotografia deve nascere già con un contrasto spettacolare.
Se nel file esistono informazioni sufficienti e soprattutto se la composizione funziona, durante lo sviluppo possiamo modellare la struttura tonale senza distruggere la naturalezza della scena.
Naturalmente bisogna partire da un’esposizione corretta.
Ancora una volta: leggere il contrasto
Ho effettuato diverse misurazioni a luce riflessa per comprendere la scena.
La conclusione era evidente:
il contrasto generale era basso.
Ho quindi impostato nuovamente ISO 100 e un diaframma intorno a f/11.
La focale era circa 35 mm.
La radice partiva da un angolo del fotogramma e guidava l’occhio lungo il tronco.
Per questo avevo bisogno di una profondità di campo sufficiente a mantenere leggibili tutti gli elementi principali.
Dallo scatto al RAW
Una volta realizzate le fotografie, arriva la seconda parte del lavoro:
lo sviluppo.
Nel caso della Sigma utilizzo inizialmente il software proprietario per interpretare correttamente il file prodotto dal sensore Foveon.
Successivamente passo a Photoshop per la vera fase di modellazione dell’immagine.
Personalmente divido lo sviluppo in tre grandi fasi.
Prima fase: recuperare le informazioni
La prima operazione consiste nell’ottenere quello che considero un buon negativo digitale.
In questa fase non cerco effetti.
Non cerco ancora il look finale.
Cerco semplicemente di ottenere dal RAW tutte le informazioni realmente disponibili.
Quindi lavoro per avere una base ricca nelle:
- alte luci;
- ombre;
- zone intermedie;
- transizioni tonali.
L’obiettivo è evitare di distruggere troppo presto informazioni che potrebbero diventare importanti nella fase successiva.
Seconda fase: modellare l’immagine
Una volta ottenuta una base completa comincia la parte più creativa.
Qui dobbiamo tornare alla previsualizzazione avuta al momento dello scatto.
La domanda diventa:
come posso rendere visivamente più forte l’idea che avevo davanti alla scena?
Intervengo quindi localmente su luminosità, contrasto e struttura.
Non significa semplicemente aumentare il contrasto globale.
Anzi.
Spingere indiscriminatamente il contrasto spesso peggiora l’immagine.
Bisogna invece lavorare sulle relazioni tra le diverse zone.
Il soggetto deve emergere.
Lo sfondo deve arretrare.
I mezzi toni devono conservare ricchezza.
I neri devono essere profondi senza diventare blocchi privi di informazione.
Terza fase: preparare il file per la stampa
Una fotografia destinata alla stampa richiede una fase specifica di ottimizzazione.
Il monitor e la carta sono due mezzi completamente differenti.
Il monitor emette luce.
La stampa la riflette.
Questo cambia completamente la percezione.
Prima di stampare bisogna quindi lavorare su:
- luminosità;
- punto di nero;
- contrasto;
- nitidezza finale;
- profilo carta;
- gestione colore;
- dimensione di stampa.
Questa fase è indispensabile se vogliamo ottenere una stampa coerente con ciò che abbiamo immaginato.
Il monitor calibrato è fondamentale
Tutto il workflow crolla se lavoriamo su un monitor non correttamente calibrato.
Non basta avere un buon monitor.
Deve essere impostato per lavorare in relazione alla stampa.
Sono importanti parametri come:
- luminanza;
- temperatura del bianco;
- punto di nero;
- gamma;
- illuminazione dell’ambiente di lavoro.
Se il monitor è troppo luminoso, tenderemo a produrre file troppo scuri.
E le stampe appariranno inevitabilmente chiuse.
La calibrazione non è un optional per chi vuole stampare seriamente.
È parte integrante del processo.
La scelta della carta fa parte dell’immagine
Un altro concetto fondamentale è che non esiste una carta migliore in assoluto.
Esiste la carta più adatta a una determinata fotografia.
La superficie, il punto di bianco, la texture e la capacità di riprodurre il nero influenzano profondamente la percezione dell’immagine.
Ed è per questo che per le tre fotografie ho scelto supporti differenti.
Prima stampa: carta Rag Canson Infinity
Per l’immagine dell’albero contro lo sfondo scuro ho scelto una Canson Infinity Rag da 310 grammi.
Una carta Fine Art opaca, leggermente texturizzata e caratterizzata da una tonalità naturale e piacevolmente calda.
Perché questa scelta?
Perché la corteccia dell’albero è l’elemento dominante della fotografia.
La sua matericità doveva essere valorizzata.
Una carta leggermente strutturata aiuta a rendere ancora più percepibile quella sensazione tattile.
Il risultato è stato estremamente convincente.
La texture della corteccia appare ricca, ma non artificiale.
I passaggi nei mezzi toni sono graduali.
Il nero dello sfondo è pieno, ma non presenta strappi.
La tridimensionalità dell’albero emerge perfettamente.
Non esagerare con la nitidezza
Qui entra in gioco un altro concetto al quale tengo molto.
La stampa digitale non deve necessariamente sembrare “digitale”.
Spingere troppo la nitidezza può sembrare inizialmente impressionante, ma spesso produce un risultato innaturale.
La mia preferenza va a una resa più simile alla pellicola.
Dettaglio sì.
Microcontrasto sì.
Ma senza trasformare ogni bordo in una lama.
Un’immagine troppo contrastata localmente rischia inoltre di perdere proprio quelle sfumature che generano tridimensionalità.
Seconda stampa: carta baritata Ilford
Per la fotografia con i tronchi e la roccia ho scelto invece una carta baritata Ilford.
Una superficie semilucida, più vicina alla tradizione della stampa fotografica classica.
In particolare preferisco una finitura leggermente più calda e meno aggressiva rispetto a superfici estremamente lucide.
La baritata permette di ottenere:
- neri profondi;
- ottima separazione tonale;
- notevole brillantezza;
- grande sensazione di profondità.
Era quindi perfetta per questa fotografia.
Il ruolo fondamentale dei mezzi toni
In questa immagine i mezzi toni sono fondamentali.
Se avessi aumentato eccessivamente contrasto e nitidezza, i tronchi sarebbero diventati piatti.
È proprio la presenza di una ricca struttura tonale a creare la sensazione di tridimensionalità.
La roccia in primo piano mantiene una consistenza quasi tattile.
Il bosco sul fondo scende invece verso il nero, facendo emergere i tronchi illuminati.
È esattamente il risultato immaginato durante lo scatto.
Una stampa tecnicamente pulita
Anche dal punto di vista tecnico il risultato è stato molto soddisfacente.
La superficie baritata ha mantenuto una bella brillantezza senza introdurre fenomeni evidenti di bronzing.
È un elemento importante soprattutto nel bianco e nero, dove differenze indesiderate di riflessione possono diventare molto fastidiose.
Terza stampa: più piccola, ma non meno importante
Per l’immagine dell’albero caduto ho scelto invece un formato più contenuto.
Non tutte le fotografie devono necessariamente diventare stampe enormi.
La dimensione deve essere coerente con il carattere dell’immagine.
In questo caso ho utilizzato una carta semilucida Ilford della serie Premium da circa 260 grammi.
La fotografia aveva un contrasto iniziale relativamente basso e quindi la sfida consisteva soprattutto nel modellare correttamente i mezzi toni.
Dare contrasto senza distruggere la scala tonale
Quando partiamo da un’immagine piatta, la tentazione è spesso quella di aumentare fortemente il contrasto.
Ma questo rischia di eliminare proprio le informazioni che rendono l’immagine interessante.
La soluzione è lavorare in maniera più raffinata.
Bisogna aumentare la separazione dove serve, ma mantenere ricchezza nei passaggi intermedi.
Anche in questo caso il risultato finale offre una buona sensazione di profondità.
La diagonale del tronco e la prospettiva aiutano molto.
Ma il vero contributo arriva dalle sfumature presenti nel file.
Il sensore Foveon e la tridimensionalità
In tutte e tre le fotografie il sensore Foveon della Sigma ha mostrato una caratteristica che personalmente apprezzo molto:
la ricchezza dei passaggi tonali.
Non significa necessariamente che una tecnologia sia superiore in assoluto.
Ma in determinate condizioni il modo in cui il Foveon restituisce microcontrasto, colore e soprattutto struttura dei mezzi toni può produrre immagini estremamente interessanti.
Nel bianco e nero questa qualità emerge con particolare evidenza.
La nitidezza apparente può essere un nemico
Molti fotografi associano automaticamente “più nitidezza” a “più qualità”.
Non è necessariamente così.
Molto spesso la nitidezza digitale viene aumentata attraverso il contrasto sui bordi.
Se esageriamo, l’immagine appare inizialmente molto incisa.
Ma perdiamo progressivamente delicatezza e transizioni.
I mezzi toni diminuiscono.
L’immagine si appiattisce.
La tridimensionalità scompare.
La vera qualità di una stampa non sta quindi nell’essere tagliente.
Sta nell’avere il giusto equilibrio tra dettaglio, struttura e continuità tonale.
Perché stampare?
Arriviamo al punto più importante.
Perché affrontare tutto questo?
Perché calibrare un monitor, acquistare carte differenti, conoscere profili, driver, gestione del colore e preparazione del file quando possiamo semplicemente guardare l’immagine sul monitor?
Perché la stampa è un’esperienza completamente diversa.
La fotografia diventa fisica.
Possiede una dimensione.
Una superficie.
Una texture.
Un rapporto reale con la luce dell’ambiente.
E soprattutto non può nascondere facilmente i propri difetti.
Il monitor perdona, la stampa molto meno
Il monitor è retroilluminato.
Questo tende a rendere le immagini più brillanti e spettacolari.
Una stampa invece vive della luce che riceve.
Le ombre troppo chiuse diventano evidenti.
I passaggi tonali mal gestiti emergono immediatamente.
Una nitidezza eccessiva diventa fastidiosa.
Un bianco e nero con dominanti indesiderate può mostrare problemi di metamerismo.
La stampa ci costringe quindi a portare il nostro workflow a un livello superiore.
La stampa come fine ultimo del processo fotografico
Personalmente considero la stampa il naturale punto di arrivo della fotografia.
Non significa che ogni immagine debba essere stampata.
Ma una fotografia alla quale teniamo particolarmente acquista un valore completamente diverso quando diventa un oggetto.
È anche il momento nel quale tutte le decisioni prese durante il processo si incontrano:
la composizione;
l’esposizione;
la messa a fuoco;
la scelta del bianco e nero;
lo sviluppo;
la gestione dei mezzi toni;
la nitidezza;
la carta;
la dimensione finale.
Tutto converge nella stampa.
Dallo scatto alla stampa: un unico processo
Questo è probabilmente il concetto che voglio trasmettere più di ogni altro.
Non esistono tre mondi separati:
scatto, post-produzione e stampa.
Esiste un unico processo fotografico.
Una buona stampa nasce da una buona previsualizzazione.
La buona previsualizzazione richiede una corretta esposizione.
La corretta esposizione permette di ottenere un buon negativo digitale.
Un buon negativo digitale può essere modellato senza distruggerlo.
Un file correttamente modellato può essere ottimizzato per una determinata carta.
E soltanto alla fine possiamo valutare realmente il risultato.
È proprio questo percorso che rende la stampa Fine Art così affascinante.
Non si tratta semplicemente di premere “Stampa”.
Si tratta di trasformare un’idea fotografica in un oggetto fisico, mantenendo il controllo creativo dall’inizio alla fine.
Ed è probabilmente una delle esperienze più gratificanti che un fotografo possa vivere.
